BB贝博电影无疑是全景展现一个时代的最佳方式。近年来，有大量优质的印度电影呈现了动人的社会百态和瑰丽的神线年代风靡中国的《大篷车》到《摔跤吧爸爸》，其中对社会现实的细腻刻画感动了无数观众，而《RRR》又因为其别具一格的动作和特效斩获全球无数电影奖项。无数中国观众也正是通过这些电影了解了印度复杂多元的历史和现实。

　　2008年上映的电影《阿克巴大帝》（ Jodhaa Akbar）由阿素托史·哥瓦力克执导，赫里尼克·罗斯汉饰演莫卧儿皇帝阿克巴，艾西瓦娅·雷饰演拉其普特公主、阿克巴的皇后珠妲·拜，以浪漫史诗的方式叙述了莫卧儿帝国第三位皇帝阿克巴 （1556—1605在位）统治早期的一系列政治事件，集中呈现了早期莫卧儿宫廷的波诡云谲的政治斗争。除了俊男美女和恢弘的历史背景，电影以壮丽的实景地展示了莫卧儿帝国的雄伟和多元。教和印度教的融合不仅体现在皇帝和公主的结合，同时也在作为故事舞台的建筑中得到体现。这些建筑融合了印度本土的特色，同时也被各种宗教影响，是印度艺术史的重要组成部分，在贡布里希的高徒、著名艺术史家帕沙·米特所著的《印度艺术》中得到了浓墨重彩的叙述。

　　故事在富丽的拉其普特宫殿展开。拉其普特王国位于今天印度西北部的拉贾斯坦邦，国民信仰印度教，骁勇善战，与信仰教的莫卧儿人之间冲突不断。电影中对于这一点也多有刻画。最终通过公主珠妲·拜和阿克巴皇帝联姻被纳入莫卧儿帝国的统治体系。

　　镜头将斋浦尔城市宫殿和琥珀堡要塞的美景悉数收入。在印度北部的多山地带，有大量依山而建的要塞。这些居高临下、易守难攻的堡垒作为山地和沙漠国家防御战略中的关键一环BB贝博，具有重要的意义。

　　其中拉贾斯坦邦的要塞历史悠久，保存最为完整，同时承担着防守和居住享乐的功能。这样的建筑形式进而影响了拉其普特的宫殿建筑。除琥珀堡，要数位于瓜廖尔的曼·辛格宫殿要塞最为精美。用来运输物资的象队可以沿着下方的坡道蜿蜒而上。

　　正如帕沙·米特在书中所说：“然而，就纯粹的如画之美而言，鲜有能与拉贾斯坦邦的堡垒相媲美的……这个位于高原最高处的要塞，是一位印度教君主的勃勃雄心的体现。他试图融合本土和的元素。要塞的室内设计受到了莫卧儿王朝的影响，包括一系列被套间包围的庭院，而这些套间都连接着遮蔽的长廊。要塞的圆形扶墙上覆盖着‘查特里亭’，蓝色和黄色的琉璃瓦组成的饰带为浅红色砂岩墙的单调增添了色彩。”

　　曼·辛格宫殿的建筑风格也影响了电影中另一个主要取景地——阿格拉的红堡。然而这却是一个明显的错时现象，因为红堡是由阿克巴的孙子沙·贾汗 （1592—1666）修建的，他最为人知的身份是泰姬陵的建造者。

　　阿克巴本人的经历十分传奇。他不识字，却十分好学，以宽容的宗教政策团结印度教徒BB贝博，并创建了中央集权的官僚制度，为后来莫卧儿帝国的政治体制奠定了基础。阿克巴更为中意的是由莫卧儿帝国的建立者巴布尔建造的法塔赫布尔西格里。这座宫殿群建于王朝早期，虽然也融合印度元素，波斯风格却更加明显。

　　巴萨万和查塔尔，《阿克巴之书》，莫卧儿王朝，约1590年，出自《印度艺术》

　　其中有一座被称为珠妲·拜宫的建筑，曾经被认为是皇后珠妲·拜的住所，其墙上的支架源自古吉拉特建筑，被视为阿克巴对其印度教配偶的信仰的尊重。不同宗教的融合也在为阿克巴提倡的“神圣信仰”打下基础，弱化对单一宗教圣徒的崇敬，将其转化为对皇帝的个人崇拜，即皇帝并非上帝的代理人。他“引入了印度的皇室概念，来宣称他不受神职人员的管辖。以实现个人的铁腕统治和帝国的印度化。这些建筑以及分隔它们的宽敞的露台和庭院构成了皇权理论的几何化具现。”

　　1639年BB贝博，沙·贾汗试图挑战阿克巴的遗产，他在莫卧儿时期的德里北部兴建了一座新首都，以恢复被阿格拉所取代的苏丹首都以前的辉煌，新首都最终于1648年完工，皇帝本人全程参与了设计和建造。这是继泰姬陵之后沙·贾汗再度尝试将政治理念转化为建筑。有趣的是，从红堡的窗户向东南望去，也可以看到不远处的泰姬陵。

　　电影中表现百官朝贺、阿克巴宣布免除印度教徒吉兹亚税场景 （向非征收的人头税）的拍摄地是阿格拉红堡的公众觐见大厅，其地位相当于故宫的太和殿，是皇帝接见百官、朝臣觐见朝拜的地方，也是印度宫殿群的核心部分。建筑四面被回廊环绕，正中是皇帝的宝座“礼仪阳台”。皇帝正是在这里接见百官或发布指令。

　　这座红砂岩的建筑借鉴了伊朗的“四十柱厅”，帕沙·米特认为位于中心的王座将君主的形象呈现在百官面前，是对印度教徒凝视神像的“达显礼”的借用，以凸显皇权之威，作为莫卧儿皇权的最高象征，重申了等级和从属的理念。王座后精美的镶嵌图案和大理石光滑的质感与红砂岩的建筑主体形成鲜明的对比。四根柱子撑起支撑着一个高拱的孟加拉屋顶华盖，而这些柱子由于西方文化中的图像志与所罗门王有着紧密的联系。皇帝在此接受百官的仰视。正是这些多元的元素证明了其世界性帝国的本质。

　　电影中的印度教元素则主要体现在信仰印度教的公主身上。公主供奉的神像拥有蓝色的皮肤，帽插孔雀羽，手持短笛，正是毗湿奴的第八个化身克里希那。而他最受欢迎的形态就是无忧无虑的牧童形象。他和他的作为凡人的爱人罗陀常常一起出现，被当神供奉。在电影中不愿政治联姻的公主像神像祈祷，最终也与阿克巴两情相悦，成为了现实中的克里希那和罗陀。

　　克里希那与罗陀的故事出自12世纪的颂歌《牧童歌》，很快便在印度广泛传播，在细密画兴盛的16世纪以降成为最受欢迎的绘画母题之一。特别是在喜马拉雅的山麓小国中，这类题材收到欢迎，国王和王后的形象也经常在绘画中被塑造成克里希那和罗陀，借用《印度艺术》中的描写——“罗陀和克里希那的浪漫的新景象在田园诗般的山脉和湖泊中间出现了”。在吉申格尔，国王辛格和他的情妇巴尼·萨尼化身克里希那和罗陀嬉戏于绿树和宫殿之间。画家尼哈尔·昌德用极为风格化的人物——锐利的面部线条、杏仁状的眼睛和弯弯的眉毛——创作歌颂爱情的抒情性绘画，充满印度教的灵性，与创作于莫卧儿宫廷的绘画迥然不同。

　　尼哈尔·昌德，《斜倚在莲花中的罗陀和克里希那》，约1745年，出自《印度艺术》

　　在电影的最后，阿克巴宣布了对印度教的宽容政策。然而电影本身确实也体现了某种中心主义，在印度引发了不小的争论。

　　几千年来各种宗教实力在南亚次大陆的角力对于今天的印度政治现状也持续产生着不可忽略的影响。这些宗教元素也持续出现在当代印度艺术家的创作中，被重新诠释。印度艺术也在这片土地上不断融合，不断积累，不断生长。而《印度艺术》这本书也旨在重新审视千年历史中不同的文化来源，平衡地域、宗教和时间，完整回顾其独一无二、波澜壮阔的艺术史。

　　电影作为媒介，让我们无限接近绘画、雕塑和建筑的流动之美，而作为书籍的《印度艺术》也可以成为全面了解印度艺术的窗口。这本书梳理了南亚次大陆从公元前300年至21世纪艺术发展的历史，追溯了佛教、印度教、耆那教、教、基督教赞助人和工匠如何创造出符合不同的宗教和意图的丰富的艺术形式；石窟、神庙、雕塑、绘画等又如何为不同时期的政权服务。通过探究艺术生产与赞助、个人创造力与统治意识形态间的互动，平衡印度教、佛教的影响和一直以来被低估的印度艺术、殖民时期和现代艺术的成就，书中的每个时期都呈现出其独特风情。

　　活色生香的印度艺术与崇尚“高贵的单纯和静穆的伟大”的欧洲艺术迥异，也遭遇了几个世纪的误读。本书企图破除这种学术传统，在印度艺术的语境中，展现最单纯、最多元的美。

　　多元信仰碰撞出南亚次大陆的艺术火花，现代主义与后殖民主义激发当代创作活力

　　贡布里希高徒、印度艺术研究泰斗帕沙·米特全景解读从史前到后现代的印度艺术